Chrońcie niewiasty przed lesbijką o ostrych kłach. [„Córka Draculi”, 1936]

     Horrory Złotej Ery Hollywood a te produkowane dzisiaj – teoretycznie dzieliło je wszystko. Bo w dobie lat trzydziestych i kodeksu Haysa tematykę tabu uznawano za gorszącą, a dziś w kinie grozy odchodzi się od konserwatyzmu, dużo częściej stawiając na transgresję. Bo niegdysiejsze gwiazdy ekranu grały nader teatralnie, z rzucającą się w oczy egzaltacją, czego dziś w większości horrorów nie zaobserwujemy. Istnieje jednak wspólny mianownik, łączący ze sobą i starą szkołę horroru, i jego nową falę: sequele.

     W drugiej połowie lat 30., kiedy nawet nie wykluł się jeszcze termin „blockbuster”, Universal dobrze wiedział, jak grać na emocjach widzów i opróżniać ich kieszenie z pieniędzy. Coraz popularniejsze stawały się filmy, o których dziś mówi się, że należą do kanonu Universal Classic Monsters: a więc kolejne epizody przygód Frankensteina, Mumii czy księcia ciemności, Draculi. Ten ostatni dzięki wyrazistej roli Beli Lugosiego szybko stał się postacią kultową i przynosił producentom największe zyski finansowe. Wkrótce po tym, jak na rynek hiszpańskojęzyczny wypuszczono „Dráculę”, słynnego wampirzego hrabię zaczęto łączyć więzami krwi z innymi strzygami. Pierwsza w kolejności była „Córka Draculi”.

Lesbijki piją krew i zjadają mizoginów. [„Vampyres”, 1974]

     Była już mowa o gejowskich fetyszach i biseksualnych namiętnościach, teraz przyszła pora odsłonić literę „L” akronimu LGBTQ. „Vampyres” José Ramóna Larraza to film, który nie mógłby zostać pominięty w pride’owym przeglądzie horrorów, choć warto zaznaczyć, że do najdumniejszych momentów queerowego kina grozy raczej mu daleko. Jest na pewno czołowym przedstawicielem nurtu sexploitation, który skupiał się na ukazaniu wampiryzmu przez pryzmat lesbijskich żądz – wbrew pozorom ten niszowy, zdawałoby się, kierunek zdominował scenę horroru w latach siedemdziesiątych.

     To pionierstwo nie musi jednak oznaczać, że „Vampyres” to film szczególnie udany. Przeciwnie: Larraz postanowił zbudować go na gołych ciałach, merytorycznie nie jest on zbyt rzetelny, ani umiejętnie zharmonizowany. Muszę przyznać, że mam problem z „Vampyres” na kilku różnych poziomach. Bo z jednej strony okraszony jest film przyjemnym dla oczu i uszy retro vibe’m, a z drugiej sprawia wrażenie nadto archaicznego. Bo swoim wampirzycom dał reżyser pełną kontrolę nad mężczyznami, ale jednocześnie przedstawił je jako dewiantki. Praca kamery upodabnia film do koronnych pozycji europejskiego art-house’u, ale wyrafinowane kadry są raczej osłodą, wyrwaną z nierównej, chwilami gorzkiej całości.

Nawiedzony Bacon. [„You Should Have Left”, 2020]

     Tytuł „You Should Have Left” zdradza o samym filmie bardzo dużo: przede wszystkim, że bohaterów nie spotka raczej nic dobrego, być może czeka ich jakiś tragiczny finał. Na zbyt wiele nie powinni liczyć też widzowie, skuszeni pierwszoligową obsadą i nazwiskiem reżysera. „You Should Have Left” to drugi thriller z wątkiem paranormalnym, powstały przy współudziale Davida Koeppa i Kevina Bacona. Poprzedni, „Stir of Echoes”, mocno przypominał „Szósty zmysł”, a ten nowszy to miałka opowiastka, przywodząca na myśl dziesiątki innych straszaków o nawiedzonych domach. I nawiedzonych ludziach.

     Theo Conroy (Bacon), bankier pod sześćdziesiątkę, postanawia zabrać swoją rodzinę za granicę. Zamieszkują w walijskiej wiosce, bo dużo młodsza żona (Amanda Seyfried) jest aktorką, a jej nowy film kręcony będzie w Anglii. Urlop w sielskiej atmosferze przemienia się w koszmar, kiedy mężczyzna odkrywa, że dom żyje własnym życiem. Jednocześnie jego córka nawiedzana jest w snach przez upiornego dziadygę o złowrogich zamiarach.

Czarna wdowa i Chrystus w seksownym speedo. [„Czwarty człowiek”, 1983]

     Filmy Paula Verhoevena z końca lat siedemdziesiątych, „Ślepy traf” i „Namiętność Kate”, spotkały się z mocno mieszanym odbiorem holenderskich krytyków. Zarzucano im płytkość, co reżyser wziął mocno do siebie: na tyle, że postanowił nakręcić projekt dużo bardziej przenikliwy, dający możliwość rozwiniętej interpretacji. W efekcie powstał hiperrzeczywisty dreszczowiec „Czwarty człowiek”, w którym realizm zastąpiony zostaje znakami umownymi i metafizyczną złudą, a świat przedstawiony podporządkowany jest doznaniom zmysłowym – nie obowiązują w nim zasadniczo prawa logiki.

     W „Czwartym człowieku” biseksualny pisarz Gerard Revé (Jeroen Krabbé) przybywa do nadmorskiego miasteczka, by dać wykład w klubie literackim. Mężczyzna szybko zwraca uwagę miejscowej kusicielki o androgynicznym typie urody. Christine (Renée Soutendijk) od razu przechodzi do ataku: chce przespać się z prozaikiem i nie spocznie, póki nie dopnie swego. Erotyczna przygoda przynosi zaskakujące następstwa. Gerard odkrywa, że kochankiem Christine jest seksowny robotnik, wcześniej widziany na dworcu amsterdamskim. „Muszę go mieć, choćby miało mnie to zabić”, rzuca, spoglądając na zdjęcie, i zaklina tym samym rzeczywistość. Christine potraktuje słowa pisarza całkiem na poważnie.

„Let’s buzz!” [„Slumber Party Massacre II”, 1987]

     Prawie każdy znaczący slasher z lat osiemdziesiątych, który zarobił trochę grosza, doczekał się sequela. Nie inaczej było z „The Slumber Party Massacre” – pierwszym horrorem typu „slice-and-dice” napisanym i wyreżyserowanym przez kobiety. Film, w niektórych kręgach uznany za feministyczną zgrywę z kina stalk n’ slash, odniósł spory sukces, gdy wydano go na rynku video, co poskutkowało nadejściem dwóch kontynuacji (i kilku spin-offów). Pierwsza ukazała się na jesieni 1987 roku i tak naprawdę bardzo różniła się od swego poprzednika.

     „Slumber Party Massacre II” jeszcze bardziej niż „jedynka” skręca w stronę komedii. W pierwszej odsłonie serii Amy Holden Jones żonglowała humorem sytuacyjnym oraz czystej krwi grozą – tej drugiej było tu jednak więcej, przez co parodia gatunku roznosiła się w filmie cichym echem. „Dwójce” natomiast nikt nie wyrzuci, że potrafi nastraszyć. Bohaterki mizdrzą się tu przed kamerą, patrząc w sam środek obiektywu, jakby tańcząc seksownie, chciały złamać czwartą ścianę (łamią tylko nasze żebra, bo nonsens sceny sprawia, że umieramy ze śmiechu). Nastoletnie pryszcze przybierają totalnie nierzeczywistych rozmiarów i wybuchają w twarz nieszczęsnemu rozmówcy. Z głośników radia samochodowego puszczane są pomylone piosenki o tokijskich kabrioletach, a dzieciaki znają do nich wszystkie słowa – jakby nie mogły po prostu słuchać Madonny czy Bon Joviego. Muzyki w ogóle jest w filmie dużo: „Slumber Party Massace II” to horror pełen musicalowych swawoli i tandetnych, śpiewanych przerywników.

Wiertarka w stanie erekcji. [„The Slumber Party Massacre”, 1982]

     Maniak z narzędziem budowlanym składa nieoczekiwaną wizytę bandzie rozwydrzonych nastolatków, chlejących tani alkohol, ćpających co się da i zabawiających się ze sobą po kątach. Co może z tego spotkania wyniknąć? O dziwo, dużo dobrego. Choć opis fabuły zapowiada kino sztampowe i odtwórcze, „The Slumber Party Massacre” wybija się na tle innych slasherów powstałych u progu lat osiemdziesiątych. Był pierwszym horrorem typu „slice-and-dice” napisanym i wyreżyserowanym przez kobiety, co, zważywszy na rok jego realizacji, do dziś zaskakuje. W roku 1982, kiedy slasherom zarzucano seksizm i mizoginię (nierzadko słusznie), dwie artystki postanowiły same chwycić za nóż i wykarczować sobie drogę do sukcesu.

     Amy Holden Jones, zanim zadebiutowała reżyserując „The Slumber Party Massacre”, nabrała doświadczenia w sztuce montażu filmowego. Oferty współpracy składali jej m.in. Martin Scorsese i Joe Dante. Z kolei scenarzystka, Rita Mae Brown, zasłynęła w świecie literatury jako twórczyni poezji lesbijskiej i promotorka ruchu feministycznego. „Slumber Party…” nie jest filmem zaangażowanym politycznie. Przeciwnie: zamiast wikłać widza w swoją ideologię, Jones i Brown postawiły na dobrze znaną, slasherową narrację. Ich projekt to na równi hymn opiewający kobiecą siłę oraz kolejny teen horror, w którym nieodpowiedzialne dzieciaki mierzą się z niezrównoważonym mordercą. Wszystko jest możliwe: quasi-matriarchalne zrywy w podgatunku slashera też.