Like a Flaming Phoenix. [„Krzycz, kochana! Mój Koszmar z ulicy Wiązów”, 2019]

     Kiedy pod koniec 1985 roku ukazał się „Koszmar z ulicy Wiązów II” – sequel wielkiego przeboju Wesa Cravena – nikt nie był gotów na jego homoerotyczny podtekst. W filmie, w którym nastolatek z Elm Street zostaje opętany przez Freddy’ego Kruegera, roi się od mniej lub bardziej zawoalowanych aluzji. Znalazło się tu miejsce dla sugestywnych ujęć na falliczne symbole, zabaw z pejczem pod szkolnymi prysznicami, przy łóżku głównego bohatera spoczywa zaś literatura Jacka Kerouaca. Za każdym razem, gdy dziewczyna Jessego naciska na kontakty seksualne, ten wpada w panikę: czuje w sobie Freddy’ego, pożerającego go od środka, władającego ciałem i duszą. To wyraźna metafora wypieranych skłonności seksualnych. Nic więc dziwnego, że wkrótce po premierze nadano filmowi łatkę „najbardziej gejowskiego” horroru w dziejach. Na nikim z aktorów i twórców nie odbiło się to równie bardzo, jak na Marku Pattonie.

     Filmowy Jesse został wręcz znienawidzony za swój pierwszoplanowy występ i w rezultacie odbiło się to na jego relacjach zawodowych. W opinii wielu fanów „Koszmaru…” Patton zrujnował kontynuację homoerotycznymi scenami, co dziś brzmi jeszcze bardziej absurdalnie niż przed laty: nie on odpowiadał przecież za scenariusz. Dyrektorzy castingu nie chcieli współpracować z quasi-wyoutowanym aktorem; ciągłe szykany sprawiły, że postanowił on zniknąć z przestrzeni publicznej i zaszył się w niewielkim, meksykańskim mieście. Przez ponad dwie dekady Patton uchodził za „Gretę Garbo horroru”. Nikt nie mógł się z nim skontaktować, organizatorzy fanowskich festiwali zachodzili w głowę, jakaż to straszna tragedia przydarzyła się Jessemu Walshowi. Aktor chował się przed światem, dopóki nie odkrył, że jego nazwisko obrosło legendą. Dziś Mark Patton to ktoś więcej niż gej, który zniszczył „Koszmar z ulicy Wiązów II”. To gejowska ikona, ulubieniec horrorowych konwentów. Współcześni fani grozy cenią sobie talenty Pattona, a on sam usankcjonował wreszcie swoją kultową rolę.

Hashtag Save Sabrina. [„Godzina oczyszczenia”, 2019]

     Max i Drew to millenialsi z żyłką do streamowania fikcyjnych egzorcyzmów. Bohaterowie prowadzą internetowy program, w którym pierwszy z nich paraduje w koloratce przed rozkrzyczanymi aktorami – udającymi osoby opętane. Każdy kolejny odcinek to pokaz efektów pirotechnicznych, a Max „uzdrawia” biedne ofiary przy użyciu liturgicznych relikwii, rzekomo poświęconych przez Watykan. W rzeczywistości sakralne akcesoria wyprodukowano w Chinach… Program ma sprawdzoną widownię, ale Maksowi marzą się miliony fanów. Samozwańczy kapłan aż tupie nóżkami w oczekiwaniu na swój wielki, internetowy przełom. Nieoczekiwanie jeden z odcinków staje się viralem, a odprawiane na żywo egzorcyzmy przyciągają odbiorców z całego świata. Nie bez powodu: Max staje do walki z prawdziwym demonem, który przejmuje kontrolę nad jego asystentką. Studio nagraniowe staje się polem piekielnej bitwy.

     „Godzina oczyszczenia” to zaledwie czwarty film w karierze Damiena LeVecka. Reżyser o satanistycznie brzmiącym nazwisku zasłynął w 2016 roku, kiedy ukazał się 19-minutowy short „The Cleansing Hour”. Jak wskazuje tytuł, nowy projekt Amerykanina stanowi pełnometrażowe rozszerzenie jego wcześniejszego króciaka. LeVeck nakręcił film o streamingowej wojnie: ze swego głównego bohatera uczynił gościa z grubą obsesją na punkcie podcastów, wiecznie głodnego atencji innych. Max zrobi wszystko, by zyskać sławę. „Godzina oczyszczenia” ma wyraźnie satyryczny posmak. W filmie obnażone zostają brzydkie prawdy o naszym uzależnieniu od sieci, LeVeck sugeruje, że w pogoni za lajkami niektórzy tracą głowę: nie wiedzą, co jest prawdziwe i nieprzekłamane, a co fikcyjne. Dostaje się też tym, którzy na przemocy i bólu innych budują swoje internetowe imperium, obrywają ci, dla których pokazywane w sieci cierpienia stanowią źródło zabawy. Film – na przemian uszczypliwy i szczypiący brutalnym gore’m – ma w sobie wystarczające pokłady kreatywności, potrafi uwodzić dzięki wyobraźni twórców.

Nie wódź nas, szopo, na pokuszenie. [„Złe miejsce”, 2019]

     Stanley (Jay Jay Warren) utknął w przeszłości i nie potrafi dostosować się do otoczenia. W snach spędza idylliczne poranki w towarzystwie kochających rodziców, choć tak naprawdę jest sierotą i znajduje się pod opieką sadystycznego dziadka. Czas wolny spędza na przeglądaniu starych zdjęć z dzieciństwa i wagarowaniu – zawsze pod wpływem alkoholu. Chłopak ma kłopoty z każdym, kto stanie mu na drodze, i nie jest lubiany przez rówieśników. Nieoczekiwanie dziadek Stanleya ginie – w porażających okolicznościach. Okazuje się, że w szopie z narzędziami zmarłego zagnieździło się czystej postaci zło. Dommer (Cody Kostro), jedyny przyjaciel Stana, wpada na diaboliczny plan.

     W „Złym miejscu” przedstawione zostają losy dwójki licealnych outsiderów. Portret psychologiczny Stanleya naszkicowano dość cienką kreską, choć dowiadujemy się o chłopaku wystarczająco, by kibicować mu w walce o lepsze życie. Słabiej wyszło twórcom nakreślenie Dommera i jego nagłej przemiany charakterologicznej: kiedy ujawniają się socjopatyczne zapędy prześladowanego w szkole nastolatka, nie jest to transformacja wiarygodna. Wszystko dokonuje się szybko i bezładnie, a Dommer ze spolegliwego sidekicka przeistacza się w masowego mordercę, śniącego o wybijaniu tych, którzy zgotowali mu piekło na szkolnych korytarzach. Dołóżmy do tego kwestię niedopowiedzianej orientacji seksualnej i robi się dość niesmacznie – jedyna postać gejowska (lub potencjalnie homoseksualna) jest w filmie tą najbardziej chorą. Grany przez Kostro szaleniec przypomina po swej demonicznej przemianie Evil Eda z „Postrachu nocy”. Chyba nie bez powodu: w klasyku z 1985 roku również pojawia się podobny, ambiwalentny wątek LGBT.

Gdzie diabeł mówi dobranoc. [„Lśnienie”, 1980]

     Prawie wszystkie filmy Stanleya Kubricka nakręcone po 1960 roku uzyskały nominację albo do Oscara, albo Złotego Globu. Niektóre uhonorowano zresztą tymi nagrodami: na przykład w roku 1969, kiedy „2001: Odysei kosmicznej” przyznano statuetkę za najlepsze efekty wizualne. Jedyny wyjątek w filmografii Kubricka stanowi „Lśnienie” – swobodna adaptacja powieści Stephena Kinga, którą krytycy przeżuli z niesmakiem, a potem pretensjonalnie nią splunęli, przebąkiwając coś o nudzie i żałości. Zamiast 4-kilogramowym, brązowo-złotym dżentelmenem wyróżniono „Lśnienie” antynagrodami, a samego Kubricka strasznie antagonizowano przez wiele lat po premierze. Dziś trudno uwierzyć, że film spotkał się z tak oschłym przyjęciem. Nastawienie kinofilów uległe przemianie, a dzieło Kubricka uchodzi za najbardziej epicki horror w historii.

     King z uporem maniaka wciąż miesza „Lśnienie” z błotem, a w jednym z wywiadów określił je nawet jako luksusowy samochód bez silnika. Argument od lat pozostaje ten sam: ekranizacja pozwala sobie na zbyt wiele różnić względem książkowego pierwowzoru. Warnerowskie „Lśnienie”, faktycznie, bagatelizuje wiele wątków, które dla powieści były kluczowe, ale Kubrick nie robi tego, by utrzeć pisarzowi nosa. Z chirurgiczną precyzją wycina to, co ma być dla filmu nieistotne, historię przedstawia z innej perspektywy. Zamiast opowiadać o nawiedzonym hotelu na odludziu, poddaje wiwisekcji amerykańską rodzinę. Umieszcza w zamknięciu trójkę pogubionych duchowo osobników. Wodzi ich krętymi korytarzami, które zdają się prowadzić donikąd; oprowadza alejkami labiryntu z żywopłotu, w którym są jak marionetki. Upiorne zjawy kryją się, oczywiście, w zaułkach hotelu Overlook, ale „Lśnienie” to na równi psychologiczny horror i dramat rodzinny, a Kubrick skupia się przede wszystkim na demonach wypływających z wnętrza postaci.

Podwodna walka. [„47 Meters Down: Uncaged”, 2019]

     Szał na „mokre” survival horrory trwa w najlepsze. Niedługo po „Pełzającej śmierci” ukazał się kolejny film o ataku drapieżnego, wodnego predatora i choć jego intryga jest – co tu dużo mówić – dużo głupsza, całość podpiąć można pod rozrywkę typu „guilty pleasure”. „47 Meters Down: Uncaged” to zupełnie niepotrzebny sequel „Podwodnej pułapki”, w którym cztery nastolatki odkrywają… ukryte pod morską taflą miasto Majów. Ruiny nie zostały jeszcze zbadane przez archeologów, a dziewczęta nie wiedzą, że po zgliszczach krąży wielki, pozbawiony wzroku rekin, który dostosował się do życia w ciemności.

     Film bywa absolutnie niedorzeczny, co swoje apogeum osiąga zwłaszcza w wywołującym salwy śmiechu finale. Bywa nieznośnie wtórny, a na pewno mniej klaustrofobiczny niż „Podwodna pułapka”. Roberts podmienia suspens na gwałtowną akcję, przez co sequel nie może pochwalić się atmosferą beznadziei i izolacji – w poprzedniku ją otrzymaliśmy. Potrafi jednak reżyser pracować w niełatwych warunkach (osiemdziesiąt procent filmu toczy się pod wodą), a tego, że ma oko do atrakcyjnych kadrów, dowiódł już na planie „Nieznajomych: Ofiarowania”. Przekonująco wypadł montaż scen z udziałem SharkStoppera – emitującego potężny huk i barwiącego morskie głębiny na karminową czerwień. Do tego należy pochwalić Robertsa za „uśmiercenie” jednej z kluczowych bohaterek wówczas, gdy nikt by się tego nie spodziewał, i za scenę nieudanej wspinaczki z udziałem Sistine Stallone (tak, córki Sly’a).

Forever and ever. [„Koko-di Koko-da”, 2019]

     Pogrążeni w żałobie Tobias i Elin wyruszają pod namiot, aby zbliżyć się do siebie i spróbować uratować rozpadające się małżeństwo. Na miejscu, zamiast wyczekiwanej sielanki, zastają troje cyrkowych artystów, którzy wciągają ich w wir okrucieństwa, upokorzeń i psychicznego terroru (opis dystrybutora).

     Europejskie kino artystyczne słynie z filmów, które łamią tradycje narratologiczne, i „Koko-di Koko-da” Johannesa Nyholma wpisuje się w ten nurt. Historia rozpoczyna się w sposób dobrze znany – oto para małżonków popada w rozpacz po śmierci córki – ale fabuła szybko przyjmuje nielinearną trajektorię. Nyholm opowiada swój horror metodą, jakiej nie wypracował jeszcze żaden inny reżyser: niby przyjmuje konwencję snu we śnie, ale to nie do końca to, niby zapętla senne majaki i mówi o kontrolowaniu nocnych złudzeń, ale właśnie – akcent pada na słowo „niby”. Szwedzki artysta (twórca krótkometrażowego „Olbrzyma”) nie przestrzega klasycznych reguł narracyjnych. Jego film to surrealny obraz rodzicielskiego piekła na ziemi; historia, w której bohaterowie kierują się przeczuciami, a nie rozumem – dają się porwać własnemu strachowi i próbują się z nim skonfrontować. To w tym kluczu należy „Koko-di Koko-da” odczytywać.