Honorable mention: „Resident Evil: Ostatni rozdział”
Pamiętacie, jak zdumiewająco anemicznym sequelem okazał się „Resident Evil: Zagłada”? Albo jak dalece niepodobna do pierwowzoru z 2002 roku była „Retrybucja”? „Ostatni rozdział” otrze łzy wszystkim tym, który obawiali się, że Anderson nigdy już nie nakręci udanego filmu o przygodach dzielnej Alice. Bodycount przewyższa tu wprawdzie IQ fabularzysty, ale, bądźmy szczerzy: czy „Resident Evil” kiedykolwiek aspirował do rangi kina dla mózgowców? Andersona nie interesują żadne intelektualne poszukiwania, towarzyszące bohaterom, a problemy postapokaliptycznego świata: na przykład to, jak rozprawić się z goniącymi co sił zombiakami, będąc przywiązanym do pędzącej ciężarówki. „Ostatni rozdział” jest filmem po wielokroć bardziej dynamicznym niż ubiegłe sequele – rozmach scen akcji podkreśla tu spazmatyczny, niepohamowany montaż, który, choć u nikogo nie wywoła epilepsji, może doprowadzić komórki nerwowe do wrzenia. Nie wiadomo, czy rozdział ten faktycznie stanowi zamknięcie serii. Jeśli jednak kolejne jej odsłony miałyby prezentować się równie brawurowo jak film niniejszy, Jovovich i Anderson powinni czym prędzej wrócić na plan zdjęciowy.
25. „To”
Strzałem w dziesiątkę okazuje się Bill Skarsgård, odtwórca roli Pennywise’a. Jego piekielny uśmieszek przeraziłby samego Jokera, a podniecony, wiecznie rozedrgany głos świdruje w uszach jak echo najgorszego koszmaru. Wystrojony w renesansowe fatałachy klaun nad wyraz ceni sobie zabawę (z) dziećmi, które są dla niego zwierzyną łowną. Można uznać „It” za Kino Mrocznej Przygody. To film o utracie niewinności, dziecięcych fantazjach, urokach i cieniach dorastania, ale też historia brutalnej walki z przeciwnościami losu oraz niebezpieczeństw, jakie wiążą się z palącym strachem przed przyszłością. Tytułowy antagonista jest metaforą zawirowań w życiu bohaterów.
Nie machnę ręką na trzonowe wady filmu – nadmiar jump scare’ów, fakt, że Pennywise wywołuje dyskomfort, ale prawie w ogóle nie straszy – i z tego powodu nie okrzyknę projektu Muschiettiego arcydziełem. Twórcom udało się nakręcić adaptację w znacznej mierze zadowalającą – ich pracę pochwalił przecież sam Stephen King, z reguły dość wybredny co do poczynań zakochanych w nim filmowców. Czego tu nie lubić: scenariusz gardzi irytującymi meta cytatami, Muschietti nie boi się ubrudzić dzieciaków sztuczną krwią, a całości nadano spielbergowski ton. Reżyser ma oko do upiornych detali, przez co jego film ogląda się dobrze przez okrągłe dwie godziny. W jednej scenie Pennywise objawia się Eddiemu na tle zrujnowanego, zapomnianego domu. Jego twarz powoli wyłania się zza dziesiątek czerwonych balonów. Dookoła kwitną idylliczne słoneczniki, mające być jedynymi świadkami nadchodzących okropieństw. Czarne chmury nie towarzyszą bohaterom nad głowami, ale napięcie i aurę zagrożenia, towarzyszące sekwencji, i tak można by kroić nożem. To świetny moment całkiem dobrego filmu, a także jedna z nielicznych chwil, kiedy atak Pennywise’a urzekł mnie inwazyjnym wręcz stoicyzmem.
„Bliskie spotkania trzeciego stopnia”, „Blair Witch Project”, powstały trzy lata temu „Alien Abduction”. Wszystkie te pozycje, w szerszym lub węższym zakresie, zainspirowały Justina Barbera do nakręcenia „Phoenix Forgotten”. I wiecie co? Nie mam reżyserowi za złe, że nie obmyślił horroru w dwustu procentach oryginalnego. W czasach, gdy fani gatunku robią wszystko, by tylko nie docenić debiutantów za dobrze wykonaną robotę i dalej psioczyć bez opanowania, czuję dużą potrzebę pisania pozytywnych recenzji, zachowując, oczywiście, obiektywną postawę dziennikarską. „Phoenix Forgotten”, na całe szczęście, był jednym z tych indie horrorów, które z czystym sumieniem mogłem polecić swoim czytelnikom. Największą zaletą filmu okazuje się jego obróbka techniczna. Rzekomo analogowy zapis obrazu budzi tu wspomnienie starych kaset z osiedlowych wypożyczalni video. Od czasu „Dude Bro Party Massacre III” nie powstała produkcja tak kompetentnie i dbale imitująca old-schoolowe relikty lat dawno minionych. Imponuje też urwany, pobudzający wyobraźnię finał filmu. W końcówce reżyser mógłby zaatakować przysadzistym twistem, a jednak woli raczyć widzów tyleż prostym, co niejednoznacznym kadrem kamery piekącej się na piasku. Co właściwie stało się z Ashley i jej kolegami? Na to pytanie, tak samo, jak na pytanie o pochodzenie „świateł nad Phoenix”, nie ma odpowiedzi.
23. „Pitchfork”
„Pitchfork” to film nowicjusza, ale nie grafomana; to obraz amatorski, jednak wykonany z sercem, nigdy nie chylący się ku tandecie. Stworzone przez Glenna Douglasa Packarda postaci najczęściej irytują swym płaskim charakterem, lecz ich mniej lub bardziej interesujące wnętrza stają się kwestią drugorzędną, gdy tylko do akcji wkracza Ben Holister – nasz nieokiełznany psychopata, masakrujący kwiat amerykańskiej młodzieży przy użyciu tytułowych wideł, stanowiących połowę jego kalekiej ręki. Bohaterowie są niedoskonali; jak jeden mąż wykazują szereg wad i słabości. W ten sposób widz łatwiej odnajdzie się pośród mięsa armatniego – co w horrorze, przynajmniej z mojej perspektywy, ma być wysoce wskazane. Ze swojego głównego protagonisty uczynił Packard outującego się geja. To on (oraz towarzyszące mu, krzykliwe fag hags) nadają horrorowi nietypową, egzotyczną barwę. Postaci LGBT przewijają się przez kino grozy coraz częściej, nadal jednak nad nim nie dominują. Pochwała różnorodności w przesadnie heteronormatywnym gatunku zasługuje na brawa. Jeśli kręcą Was pastisze, w których podczas scen pogoni o własne nogi przewracają się mordercy, nie ofiary, a sztampowi nastoletni bohaterowie nazywani bywają „wymiocinami Klubu Winowajców”, jest szansa, że w dziele Packarda dostrzeżecie materiał co najmniej niezły.
„Berlin Syndrome” należy do Teresy Palmer, którą widzimy niemal w każdej scenie. Konflikty emocjonalne Clare stanowią tu podbudowę solidnego kina psychologicznego, ale film, poza dramatyzmem, imponuje też mrocznym miejscem akcji oraz skomplikowaną relacją kat-ofiara. „Syndrome” to horror o wewnętrznej martwocie, o ślepym szukaniu światła w tuneli beznadziei. Im mniej na jego temat wiemy przed seansem, tym lepiej – scenariusz operuje kilkoma niespodziewanymi zwrotami fabularnymi.
Obficie nasycona kolorystyka podkreśla, że mamy do czynienia z horrorem retrospektywnym (acz uniwersalnym tematycznie, o czym zaraz). Anna Biller nawołuje do odkrywania kina dawnych lat: wysoko ceni sobie klasyki nakręcone w barwach Technicoloru, horrory ze stajni Hammera oraz osobliwy obłęd pozycji giallo. „The Love Witch” to obraz mocno inspirowany twórczością Mario Bavy. Horrory jak, przykładowo, „Maska szatana” czy „Sei donne per l’assassino” – mimo iż wychwalane – cechowały się pewną mizoginią, a o silnych kobietach traktowały raczej umownie. W scenariuszu „Love Witch” Biller wychwala moc kobiecej seksualności oraz temperament bohaterki-feministki, a z mężczyzn, przewrotnie, czyni nieporadne horrorowe ofiary. Nawet jeśli finał filmu wyda się niektórym oglądającym ryzykowny lub wręcz kontrowersyjny, nie można odmówić Biller zdolności oratorskich: za pośrednictwem B-klasowego, jak wielu uzna, horroru reżyserka zdołała rozpalić dyskusję na temat polityki płci, gynofobii oraz zgubnego narcyzmu. „The Love Witch” trwa odrobinę zbyt długo, wymaga więcej niż jednego seansu, a niekiedy bywa mniej angażujący niż inny stylistycznie genialny film grozy, „Neon Demon”. Podobnie jak dzieło Nicolasa Windinga Refna, w oczach co bardziej zachowawczych widzów jawić będzie się zresztą jako „ładna wydmuszka”. Mimo to pozostaje filmem zmysłowym, prowokacyjnym i cholernie nieszablonowym.
20. „Gra Geralda”
„Gra Geralda” to horror zasobnie i upiornie udźwiękowiony, umiejętnie straszący dzięki kilku mrożącym krew w żyłach, znienacka bijącym po uszach sekwencjom. Jest więc film solidnie wykonaną, rzemieślniczą robotą, ale nie sposób odczytać go tylko w taki sposób. „Gra…” okazuje się też porażającą opowieścią o woli przetrwania i reakcjach ludzkiego instynktu – to w końcu adaptacja prozy Stephena Kinga. Carla Gugino w swojej roli odnajduje się dobrze – choć nie doskonale; odznacza się siłą wyrazu, nie pozwala sobie na przypięcie łatki ofiary. Ozdobnikiem fabuły ma być motyw walki z dziecięcą traumą, za sprawą którego z otaczających bezbronną Jessie cieni raz po raz wyrasta zdeformowany, być może wcale nieurojony, potwór (Carel Struycken) – sceny z jego udziałem są jednymi z najlepszych w całym filmie. W finalnym rozrachunku „Gra Geralda” jawi się jako satysfakcjonująca, pełna napięcia adaptacja materiału teoretycznie „niemożliwego” do zaadaptowania.
19. „mother!”
„mother!” – kontrowersyjny, oniryczno-literalny mariaż Darrena Aronofsky’ego – przez niektórych uznany został za metaforę życia artysty, a przez innych czytany był jako alegoria Biblii. Sam reżyser przyznał, że jest jego nowy projekt „dziełem psychotycznym”, którego nie należy nadinterpretować. Siląc się na mniej lub bardziej wymyślne analizy, na pewno ujrzymy w Javierze Bardemie Boga, mącącego w słabych głowach wszystkim tym, którzy ślepo szukają duchowego i mentalnego dowództwa. Jednak nieopatrzony pretensjonalną symboliką religijną, „mother!” przedstawia się nie mniej intrygująco. To film o najmroczniejszych zaułkach jestestwa, z upływem czasu stający się coraz to ambitniejszym przedsięwzięciem i coraz bardziej niepokojącym doświadczeniem. W swych finalnych stadiach urasta do rangi symfonii apokaliptycznej: spokojny wieczór Poety i jego niewiasty w ciągu sekund przeistacza się surrealistyczną, prowojenną mszę satanistów.
„mother!” jest wytworem narcyza i bynajmniej nie schlebia mainstreamowym gustom: seans ubarwiają eksperymentalny, bijący po uszach montaż dźwięku oraz wymagająca aranżacja ekranowej przestrzeni, nad całością dominuje duch radykalnego art house’u. Płynność historii jest tu zaburzona, a Jennifer Lawrence często jałowieje w swej, skądinąd, pierwszoplanowej roli, ale film przełamuje schematy i urzeka drapieżnością. Nie jest to kino równie oszałamiające, jak poprzednie dokonania Aronofsky’ego, za to wyzywające, niekiedy rozpierające zmysły.
Zapomnijcie o „The Loved Ones”, to przez pryzmat „The Devil’s Candy” kojarzony będzie reżyser Sean Byrne – przynajmniej do czasu, gdy nie nakręci jeszcze lepszego horroru. Dzięki dobrze rozwiniętym postaciom i świetnym kreacjom Ethana Embry’ego oraz Pruitta Taylora Vince’a film ogląda się z większym zaangażowaniem niż „Loved Ones”, który raził nieujarzmioną groteską. „Candy” nie gwarantuje może hiperrealistycznego przekazu historii – to film, w którym obraz potrafi hipnotyzować bohaterów – ale niepokoi inwazyjną abstrakcją i satanistycznym amokiem, z jakim mierzą się postaci. Byrne chętnie bawi się metaforami: mętne, „ciężkie” obrazy Embry’ego odzwierciedlają konflikty emocjonalne jego bohatera, metalowy soundtrack skutecznie podkreśla narastające szaleństwo, protagonistów nazwano Hellmanami. Złowrogi klimat, sugestywna stylistyka oraz odważne podejście do symboliki religijnej czynią z „The Devil’s Candy” horror co najmniej udany.
Pochodzący z Paryża Olivier Assayas, który za reżyserię „Personal Shopper” wyróżniony został nominacją do Złotej Palmy, nakręcił projekt na tyle wielowarstwowy, że wymykający się stereotypom, niepodlegający zwyczajowym kryteriom kategoryzacji. Tak, jego film przejawia cechy typowe dla horroru psychologicznego, ale równie wiele wspólnego ma z dramatem zbłąkanej jednostki, równie bardzo przypomina łzawe historie o znojnym wychodzeniu z traumy. Najbardziej kręcą Assayasa mrok i alienacja. Dobrze – dzięki jego upodobaniu do melancholii powstał obraz adekwatnie zgnębiony, by nie napisać funeralny. Kadry przepełniają w „Personal Shopper” szarości oraz brązy, a Kristen Stewart – wyśniona przez Assayasa do roli asystentki o kamiennej twarzy – wyjękuje swoje kwestie, jakby za chwilę miała wyzionąć ostatnie tchnienie. Maureen to postać ponura i nieugięta, o jasno wyznaczonym celu, choć paradoksalnie zmierzająca donikąd. Sprawia wrażenie osoby martwej wewnętrznie, tułającej się pośród żywych nieudolnie. Autor zdjęć, Yorick Le Saux, dobrze wie, jak wizualnie zaakcentować te bystre metafory: jego kamera albo wisi na planie niczym sztywny trup, albo enigmatycznie, z ektoplazmatyczną gracją podąża za główną bohaterką.
Duża ilość postaci nadaje nowemu „Obcemu” slasherowy ton, a pokaźny body count dowodzi, że Ridley Scott nie zapomniał o korzeniach serii: „Ósmy pasażer Nostromo” wpisywał się przecież w konwencję kina klasy „B”. W „Przymierzu” seks i przemoc mają wartość kardynalną, a trzewia oraz ich zniszczenie opiewane są w sposób niemal erotyczny (patrz: mokra scena z udziałem Callie Hernandez). Na tym nie koniec: wizja cielesności i jej rozpadu nabiera kształtów cronenbergowskich, a ważkość gatunkowych prawideł, zapoczątkowanych przez Carpentera i Hoopera, urasta tu do rangi sacrum. „Obcy: Przymierze” to film, w którym głupi ludzie popełniają głupie błędy i jest to jedna z jego największych zalet.
Wspaniale prezentuje się scena, w której z ciała jednego z bohaterów wydostaje się Chestburster (lub, jeśli ktoś woli, Backburster). Pierwsze „wyjście” Obcego to jego ucieczka z okowów niepewności, która przez lata dławiła tak Scotta, jak i wytwórnie filmowe. „Przymierze” stanowi udany powrót Obcego, który, choć nie jest centralną postacią, ma koronne znaczenie dla wydarzeń ekranowych. Film określiłbym jako efekt uboczy serii, nie jej oficjalną kontynuację. Reżyseria jest tu świadoma i brawurowa, całość mądrze skomponowana. Nie brakuje w „Przymierzu” dynamizmu, pobrzmiewającego „Decydującym starciem”, ani nerwowego klimatu rodem z „8. pasażera…”. Scott-sprawca filmowych monumentów umarł dawno temu. Żyje natomiast autor solidnego kina rozrywkowego i powinniśmy życzyć mu wielu lat owocnej kariery.
Gore Verbinski stworzył horror bogaty koncepcyjnie (inspirowany gotykiem, barokiem, kinem cielesnym, Lovecraftem i teatrem Grand Guignol) oraz iście magnacki pod kątem szlifu audiowizualnego. Zdjęciami Bojana Bazelliego można oddychać. Spłowiałe cyjany, zielenie i turkusy pozwalają nam nabrać w piersi czystego, górskiego powietrza. Bazelli jest genialny: sprawia, że nawet proste ujęcie Alp, odbijających się w kryształowych szybach wjeżdżającego do tunelu pociągu, budzi szczery respekt. Najmroczniejszym fantazjom scenarzysty Justina Haythe’a – np. kąpieli w asyście setek węgorzy – nadał operator obmierzły szyk. Kiedy film wygląda TAK dobrze, nie interesuje mnie, czy jego zakończenie urywa się nagle i niewiele wyjaśnia. „Lekarstwo na życie” oferuje wystarczająco dużo pikantnych plot twistów, by utrzymać widza w zainteresowaniu, a po napisach końcowych intryguje jeszcze bardziej, bo Verbinski owiał horror tajemnicą oraz ambiwalencją. Jeśli szukacie lekarstwa na miałki przekaz estetyczny i plastyczną nudę wielu mainstreamowych horrorów, to może być pozycja dla Was.
Emiliano Rocha Minter naszą uwagę skupia na brutalnym, histerycznym seksie i plugawych podnietach, na pierwotnych instynktach i gwałceniu norm moralnych. Sceny autentycznych ejakulacji, dogłębne i cenzurą nietknięte fellatio, zbliżenia na pęczniejącego członka i wargi sromowe – wszystko to stanowi część filmu, którego autor wierzy, zdaje się, w potrzebę przekraczania ograniczeń społecznych i kulturowych. Eksplicytną nagość, „tuszowaną tylko” przez kapitalną oprawę audiowizualną, wielu uzna za pornografię sensu stricto. To oczywiście wierutna bzdura, a „We Are the Flesh” pozostaje dziełem stworzonym przy pełnym nasileniu artystycznej potencji.
Cyrkulacje kamery pozwalają na kolonoskopijną kontrolę wydarzeń ekranowych, toczących się w cielesnych, jakby macicznych wnętrzach. Kolorowy dym podkreśla parną, niekiedy piekielną atmosferę planu. Poza usłaną organiczno-symbolicznymi metaforyzmami scenografią imponują też montaż dźwięku i obrazu. Bezdźwięczne i bezbarwne ujęcia ustępują miejsca krzykliwemu ekstrawertyzmowi, cięcia są ostre jak nóż, soundtrack bywa progresywny, ale też zaskakująco kurtuazyjny w doborze tonacji. Kulminacyjna scena dzikiej orgietki podana zostaje nam w zwolnionym tempie, przy akompaniamencie muzyki klasycznej. Rocha Minter to młody radykalista meksykańskiego kina. W jednej ze scen grana przez Maríę Evoli bohaterka stwierdza: „nie ma miłości, istnieją tylko jej manifestacje”. „We Are the Flesh” to efektowny manifest miłości do kina, a także oda do nihilizmu, inności i tej cząstki szaleństwa, która kryje się w każdym z nas. Jest to zarazem film o codziennym upadku człowieczeństwa. Wszyscy jesteśmy mięsem gnijącym – gnijącym wolniej lub prędzej. Nie wszyscy okazujemy się, na szczęście, tak zepsuci, jak bohaterowie „We Are the Flesh”.
my name is death 